Robert Wilson világkönyvtára
Robert Wilson amerikai színházrendező 2025. július 31-én hunyt el, 83 éves korában.
Hatása a világ színháztörténetére még felfoghatatlan.
Wilson azon szerencsés művészek közé tartokozott, aki életében megélhette klasszikussá válását. Wilson „nem csupán megvalósította az avantgárd követeléseit, hanem rajtuk túlmutató, eltérő szenzibilitású formakánont is teremtett, amely a gondolkodásnak nem csak a fej (az értelem) révén megvalósuló, hanem a test egészét igénybe vevő tapasztalatát iniciálta” – írja Kékesi Kun Árpád A rendezés színháza című kötetében.
Wilsonról már életében számos elméleti és történeti szakkönyv, doktori disszertáció született, de több konferenciát is rendeztek életművének értelmezésére.
Az egyik ilyen nemzetközi szimpóziumot az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet szervezte Budapesten, 2017 szeptemberében a Petőfi Irodalmi Múzeumban.
(A konferencia felszólalásai itt visszanézhetők: https://oszmi.hu/hu/node/489 ) A nemzetközi felszólalók között volt Clifford Allen a Watermill Center – Robert Wilson Archives munkatársa, aki bemutatta, mennyire tudatosan dolgozott már életében is Wilson munkáinak dokumentálásán, megőrzésén. Szintén előadást tartott Frank Hentshker is, a New York-i City University of New York doktori iskolájának tanára, aki korábban sokáig dolgozott együtt Robert Wilsonnal és könyvet ír Wilson dramaturgiájáról. A City University keretében működik a Martin E. Segal Theatre Center színházi intézet is, mely kiadványaival, felolvasószínházi előadásaival és szakmai rendezvényeivel megkerülhetetlen szerepet játszik az amerikai színháztörténet ápolásában, megismertetésében.
2024 augusztusában ők rendezték a Robert Wilson hagyatéka című konferenciát is, melynek keretében készült az alábbi interjú is.
Wilson beszélgetőtársa Frank Hentschker, a Segal Center vezetője, a konferencia főszervezője. A rendezővel készült egyik utolsó interjú a Wilsonra jellemző nyugodt derűvel (és a munkáit túlmagyarázókkal szembeni finom iróniával) foglalja össze életműve legfontosabb állomásait, színházi és művészi hitvallásának alapjait. A teljes interjú itt tekinthető meg angol nyelven, a HowlRound Theatre Commons Youtube-csatornáján: https://www.youtube.com/watch?v=yDnCj4_dtAM
Frank Hentschker: Először is, Bob, köszönjük, hogy a rendkívül elfoglalt életedből időt szakítottál arra, hogy ma este velünk legyél a konferencián, amelyen négy napon át több mint negyven előadó foglalkozik a munkásságoddal. Mindig szükségünk van jó színházra, de szükségünk van jó közönségre is. Szóval köszönjük mindenkinek. Az itt ülők közül biztosan nagyon sokan láttak már Wilson-előadást, de mégis ritka látvány, hogy Bob előadása vagy maga személyesen New Yorkban van. Egy igazán nagyszerű művész társaságában vagyunk, talán nem túlzás azt állítani, hogy Robert Wilson minden idők egyik legnagyobb színházrendezője. Soha nem láttuk Nurejevet táncolni, és nem láthattuk a Triadikus balettet sem a Bauhausban, de élőben láttuk Bob több művét. Ez kicsit olyan, mint ha Matisse, Picasso vagy Caravaggio festményeit kortársukként szemlélhettük volna. Ezért hihetetlen megtiszteltetés, hogy itt vagy velünk. Azt hiszem, Pasolini mondta, hogy „bele kell vetned magad az életedbe”, és ezt Bob eddig is vallotta. Szóval, Bob, min dolgozol most? Talán a Moby Dick-en?
- Robert Wilson: Augusztus 14-én indulok Párizsba, ahol a Pillangókisasszonyt rendezem újra. Eredetileg 1993-ban rendeztem meg a Párizsi Operában, de két-három évente újra előveszik. Az első produkcióban egy amerikai énekesnővel dolgoztam együtt, aki világszerte játszotta a szerepet és a MET-ben énekelt. Nagyon furcsa volt számára, hogy az én művemben kaphatott szerepet. De dolgoztam Szuzusi Hanayagival is, aki gyerekként bunrakuban, a nó-színházban és a kabukiban tanult. Az egyik leginkább lenyűgöző emlékem, mikor elmentünk megnézni egy 14. századi nó-darabot. Megkérdeztem Szuzusit, hogy szerinte mi a mozgás, és van-e értelme? Ő azt válaszolta, hogy a nó-színházban nincs. Abban a korszakban, a 14. században, ha értelmet vagy értelmezést tulajdonítottak a mozgásnak, az elvesztette volna tánckénti tisztaságát. Tehát teljesen absztrakt volt, és semmi köze nem volt sem a cselekményhez, sem a zenéhez. A Pillangókisasszony története igen egyszerű. Egy fiú megismerkedik egy lánnyal, egymásba szeretnek, a fiú elutazik és évekre eltűnik, a lány pedig Japánban várja őt, kitartóan, minden éjjel. És semmi más történik, csak ez a várakozás. Hihetetlen volt látni, ahogy Szuzusi tizenhárom percig ül, és semmi sem történik. Ezt ma már nagy kihívás lenne egy operaénekesekkel elérni. Az énekesnő, aki eredetileg játszotta a szerepet, azt mondta: „Nem tudok énekelni, ha nem a zene ritmusára lépek.” Én pedig azt mondtam: „Ez borzasztó! Úgy néz ki, mint egy középiskolai fúvószenekar, amint a zenére masíroz. Legyen a mozgás teljesen független!”
- A mai konferencián egy kicsit beszéltünk az Álomjátékról, valamint Strindbergről, ezért én téged is megkérdeznélek: álmodsz-e? És, ha igen, milyen képeket látsz álmaidban?
- Igen. Emlékszem, amikor Christopher Knowles hozzám költözött. Nagyon fiatal fiú volt, akit autizmussal diagnosztizálták. Soha nem értettem igazán, mit jelent autista lenni. Megnéztem a Webster-szótárban, és azt írta, hogy az autizmus ébren álmodás. Sokan tudják, hogy régebb igen hosszú darabokat rendeztem, 12 órásakat, 24 órásakat. A The Life and Times of Joseph Stalin [Joseph Stalin élete és kora] este hétkor kezdődött és reggel hétig tartott. A nézők beszámolói alapján meglepve hallottam, hogy az emberek nem mindig azt látták a színpadon, amit én megrendeztem: a belső és külső képek keveredtek egymással. A nézők egyre gyakrabban és egyre hosszabb ideig csukták be a szemüket, így az ő saját belső képeik keveredtek az előadás színpadi képeivel. Mindig is úgy gondoltam, hogy a munkám bizonyos szempontból olyan, mint egy némafilm. Első műveim némák voltak. Még
amikor a Wagner Ringjét rendeztem, azt is először többnyire néma módon rendeztem meg és csak később illesztettem hozzá a zenét. Gyakran előfordul, hogy egy darabot próbálok – nemrég Fernando Pessoáról készítettem egy művet –, és a próbák nagy részét sötét szobában tartottam, hogy úgy hallgathassam, mint egy rádiójátékot. Aztán néha hang nélkül futtattam le, és csendben néztem. Ez egy kicsit olyan, mintha egy némafilmet és egy rádiójátékot állítanánk össze. És talán, mint amit a nó-színházban csináltak, vagy amit Merce Cunningham és John Cage képviseltek, amikor a táncot a zenétől függetlenül alkották meg, és gyakran csak a bemutató estéjén illesztették egybe először. Merce-t és Johnt a véletlen kapcsolódások és egybeesések érdekelték. Az én munkáim is így kezdődik. De hosszú távon arra törekszem, hogy a vizuális forgatókönyv ne puszta kollázs legyen a hangbéli forgatókönyvhöz, hanem a kettő egymást erősítse. Ha hangosan azt kiáltom: „meg foglak ölni!”, annak lesz valamilyen hatása. De ha sejtelmesen azt súgom: „megöllek”, talán ez az enyhébb hangnem valójában ijesztőbb, mint az agresszív gesztus. Tehát amit hallok és amit látok, az erősíti egymást. Amikor a Lohengrint rendeztem először a MET-ben, száz-százhúsz ember volt a kórusban. Ők is, természetesen, a zene ritmusára akartak lépni. Mert ezt tanították nekik, és ők csak így tudnak énekelni. Pokoli nehéz volt rávenni őket, hogy a zene ellenében mozogjanak. De végül egészen lenyűgöző hatása volt annak, ahogy száz ember egy falként lassan közeledett a nézőkhöz. És a zene egyre gyorsult és csak gyorsult. Ezért vallom, hogy minden ellentétnek szüksége van az ellentétjére.
- Mi volt az első színházi előadás, amit valaha láttál, életed első színházi élménye?
- Az első dolog, ami lenyűgözött az egy színházépület volt. A texasi Wacoban, ahol felnőttem, volt egy Paul Baker nevű tanár a Baylor Egyetemen. Ő tervezte a teret. Lenyűgöző volt. Volt egy proszcéniumszerű színpad és egy nézőtér, a színészek szemben álltak a közönséggel. Aztán volt egy színpad a terem jobb oldalán. Így az emberek jobbra fordultak, és oda irányult a figyelmük. Aztán valami történt a bal oldalukon. És valami hátul. A nézők pedig forgószékeken ülve mindig az események felé irányulhattak. Ő rendezte a Hamletet Burgess Meredith-szel, egy nagyszerű színésszel, aki nagyon szépen beszélt angolul, harapósan és határozottan. Ez nagyon mély benyomást tett rám, mert akkoriban nagyon divatos volt, hogy a közönség 360 fokban tud forgolódni. Sok évvel később láttam Merce Cunningham előadásait, aki nem engedhette meg magának, hogy proszcéniumszínházban lépjen fel. Ezért tornatermekben készített táncokat. Így a közönség és a táncosok megtanulták 360 fokban orientálni a testüket: kupolás térszerkezetek, arénaszínházi kísérletek, melyek nagyon más nézői élményt adtak, mint például, ahol mi most ülünk, ami egy kétdimenziós tér, ahol – helytelenül – a hátsó rész teljesen el van rejtve.
- Bob, te itt tanultál New Yorkban. Mit jelent neked és a munkádnak New York városa?
- New York? Nos, szerintem a legizgalmasabb az, hogy itt a világ minden tájáról élnek emberek. Sétálsz az utcán, beszállsz a metróba vagy egy liftbe. Annyira színes volt, és annyira más, mint a kisváros, ahol felnőttem Texasban. Ez volt a nagy tanulság. Valójában ma is mindig ugyanazt az izgalmat érzem, amikor Long Islandről érkezem és megpillantom Manhattan sziluettjét. Nem tudom elhinni, hogy ennyi ember él ebben a rengeteg lakásban. A város még mindig nagyon sok izgalmat rejt számomra, de most egyre inkább stúdiómban és a Watermill Központban élek vidéken.
- Visszatekintve a tanulmányi éveire, mit szerettél volna tudni akkor, amit most tudsz? Hihetetlenül gazdag életműved van, amely szerintem egyetlen színházi művész sem tud felülmúlni, bármelyik században. De mit tanultál azóta, hogy Brooklynból a Pratt Institute-ba kerültél?
- Nos, a világ egy könyvtár. Ha a Yale-re vagy a Northwesternre mentem volna színházi tanulmányokat folytatni, soha nem csinálnám azt, amit most csinálok. Korai munkáimra nagy hatással volt, mint valószínűleg sokan tudják, egy siket-némák fekete fiú, aki soha nem járt iskolába, és a világot vizuális jelek és jelzések alapján értette meg. Az utcán találkoztam vele, New Jersey-ben, és egy rendőr épp be akarta verni fejét egy gumibottal. Megragadtam a rendőr karját, és megkérdeztem: „Miért ütlegeli ezt a fiút?” A rendőr azt válaszolta: „Semmi köze hozzá.” „De igenis közöm van hozzá. Felelős polgár vagyok. Miért gyűlöli őt?” Végülis együtt dolgoztam vele, és korai munkáimra nagy hatással volt, majd hozzám költözött és törvényesen is a gyámja lettem. Minden szintén véletlenül történt. Ahogy szintén véletlenül találkoztam Christopher Knowles-szal is. Az ő gondolatai matematikai és geometriai alapokon nyugodtak. Ő mindenben matematikai mintázatokat ismert fel: az első „prózai” művem is vele együtt készült. Ilyen az egyetemen biztosan nem jöhetett volna létre. Csak nézz ki az ablakon! A világ egy könyvtár.
- Úgy gondolom, hogy Watermill Központ bizonyos értelemben egy saját univerzum, egy könyvtár, és emellett művészeti gyűjtemény is. De miért gyűjtesz művészeti alkotásokat? Úgy tudom, öt-hatezer darabból áll már ez a gyűjtemény.
- A 60-as évek elején a Pratt Institute-ban tanultam építészetet. Ott volt egy ötéves építészettörténeti kurzus, amelyet Sibyl Moholy-Nagy tartott. A harmadik év közepén azt mondta: „Diákok, három percetek van, hogy megtervezzetek egy várost. Kész, rajt!” Gyorsan ki kellett gondolni egy átfogó koncepciót. Én egy almát rajzoltam
és tettem belé egy kristálykockát. Azt kérdezte: „Min gondolkodsz?” Azt válaszoltam: „A városainknak, a közösségeinknek szükségük van valamire, ami olyan, mint egy kristálykocka az alma belsejében, egy kristálykocka, amely tükrözi az univerzumot, a világot.” A középkori falvakban a katedrális volt a közösség legmagasabb pontja, a közösség központja. Ez volt az a hely, ahol a művészek festményeket állítottak ki és zenéltek. Bizonyos értelemben olyan volt, mint egy kristálykocka egy alma belsejében. Majd amikor az 1980-as évek végén elhatároztam, hogy létrehozom a Watermill Centert, ez nagyon is eszembe jutott. Én olyan iskolákba jártam, ahol nem voltak műalkotások. Tehát ha törzsi művészetet akartam látni, akkor a Természettudományi Múzeumba kellett mennem, ha klasszikus művészetet akartam látni, akkor a Frich Gyűjteménybe vagy a Metropolitan Museumba. Ha modern művészetet akartam látni, egy megint másik intézménybe kellett látogatnom. Szóval az az elképzelésem, hogy tudatában vagyunk annak, amit az ember a múltban tett. És az egyénen keresztül értjük meg a nemzetet, az egyént pedig a művészek történetein keresztül. A kevés dolog közül, ami az idők során megmarad, a művészek munkája a legfontosabb. Ők koruk krónikásai. Ők írják saját jelenük naplóját. A művészet által visszaröpülhetünk az ókori kínaiakhoz, a majákhoz, az eszkimókhoz. A Watermill Centernek van egy központi épülete. Én úgy hívom, hogy a „térdépület”, amely két hasonló elemet, az északi és a déli szárnyat köti össze és kelet-nyugati tájolású. De a térdépület nem funkcionális tér, nincs ajtaja, csak egy nyílás. Tehát ha gazdag vagy, ha szegény vagy, ha nincs végzettséged, vagy épp magas végzettséggel rendelkezel, ez az épületrész mindig mindenkinek nyitva áll. A nyugati oldalon egy megalitkövekből álló kör található, amely Krisztus előtt 3800-ra nyúlik vissza. Ez tehát a Stonehenge-korszak. A kövek Indonéziából, Flores szigetéről származnak. Ezek a kövek is a kelet-nyugati tengelyen fekszenek. Az emberek úgy hiszik, hogy az ember keleten születik és nyugaton hal meg, ahogy a nap felkel és lenyugszik.
- Ez valóban lenyűgöző. De beszéljünk a színházadról is. Sok előadásod mára a színháztörténet része. Mely munkádhoz, munkáidhoz érzed magad legközelebb?
- Ezt nem tudom megmondani. Olyan, mintha gyerekeid lennének, nincs kedvenced. Visszatekintve számomra az az érdekes, hogy nagyon különböző dolgokat csináltam, egy hétig tartó eseményeken át a narratív, vagy teljesen absztrakt művekig. Azok az emberek, akikkel együtt játszottam gyakran szupersztárok voltak, de korai előadásaimban egy hajléktalan férfival is dolgoztam, de volt egy háziasszony New Jersey-ből is. Szóval egy év leforgása alatt dolgoztam Németországban, megrendeztem a Black Rider-t William Burroughs-szal és Tom Waits-szel, csináltam Virginia Woolf-ot, rendeztem Lear királyt, Hamletgépet, Shakespeare-t, Csehovot. Szóval óriási az ív William Burroughs-tól Shakespeare-ig, Csehovig... Lou Reeddel és Luigi Nonoval is egymás után dolgoztam. Az első a hangerőről szólt, Luigi Nono Prometeója pedig valójában a csendről, kilenc zenekarral! Így hirtelen megértettem Lou Reed hangerejét, Nono darabjának köszönhetően, mely a hangok csendjét kereste. Azt hiszem, a válasz a kérdésedre az, hogy minden munka egymást erősítette.
- A világszerte tett utazásaid során milyen emlékezetes tanulságokat szűrtél le mások munkájából?
- Igen szerencsésnek tartom magam, hogy megértem a 82. életévemet. Dolgoztam Japánban, Koreában, Szibériában, a Közel-Keleten. Dolgoztam egész Európában, Észak-Amerikában, egész Latin-Amerikában. És azt hiszem, az egyik oka annak, hogy ilyen sikeres voltam, az, hogy munkám alapvetően vizuális. Nagyon gyakran először vizuálisan állítom színpadra a műveket, először mindig a világításon dolgozom. Így nincs szükség fordításra, mert a munka látható. Így elmehetek Ghánába, elmehetek Hongkongba, bárhová, mert van egy közös nyelv, amit mindannyian látunk és hallunk. De különösen nehéz ez, Frank te ezt nagyon jól tudod, mondjuk a németek számára, mert ők inkább irodalmi szempontból gondolkodnak. Andrew Melrose azt mondta, hogy az irodalom gúzsba kötötte a színházat. És a különbség az, hogy szerintem az én színházi nyelvemben nincs szükség okra és okozatra. Valójában nem is akarom tudni, miért csinálom azt, amit csinálok. Én inkább a zen filozófiából indulok ki. A legtöbb nyugati színház, amit nálunk és Európában látunk, logikán, ok-okozati viszonyokon alapul. Amikor először Berlinben dolgoztam, megdöbbentett, hogy mennyire lenyűgöz a színház hatása, felszínessége. A felszínesség akkoriban szinte szitokszó volt. De számomra a rejtély éppen a felszínen rejlik. Andy Warhol Marilyn Monroe-portréi ötszáz év múlva is vonzóak lesznek. Marilyn egy istennő, akit mindannyian. A rejtély a felszínen rejlik. És a felszín attól rezeg, ami a felszín alatt van. Tudjuk: a testet bőr fedi, aztán jön a hús, majd végül csont. De a felszínnek hozzáférhetőnek, egyszerűnek kell lennie. Ha az okból indulsz ki, akkor hatást fogsz elérni. De ha a hatástól indulsz ki, akkor, ha akarod, megtalálhatod az okot. De ez nem szükséges, igaz? Láthatod a naplementét. Kell, hogy jelentsen valamit? Szükséges, hogy mondjon neked valamit? A naplemente egy olyan valami, amit megtapasztalsz. És hogy megtapasztalj valamit, ahogy Susan Sontag mondta, az önmagában egy gondolkodásmód. Jessye Norman amerikai szopránnal évekkel ezelőtt együtt készítettünk egy művet, amelynek címe Great Day in the Morning volt, és amelyet teljes egészében fekete színészek adtak elő, a zene pedig néger spirituálékból állt. Az előadás végén, az utolsó pillanatban Jessye egy kis asztalra állt a színpadon, fogott egy kancsót, és lassan vizet kezdett önteni egy pohárba. A pohár megtelt vízzel, és a víz kiömlött az asztalra, majd az asztalról a padlóra. Ő pedig folytatta az öntést. Másnap egy újságíró megkérdezte: „Miért öntötte tovább a vizet?” Nem tudtam, mit mondjak, ezért nem mondtam semmit. Az újságíró újra megkérdezte: „Miért nem hagyta abba?” Ismét nem mondtam semmit, ő pedig egyre idegesebb lett, és harmadszor is megkérdezte: „Miért folytatta a víz öntését?” Christopher Knowles velem volt, és azt mondta: „Nincs rá ok.” És ez valami nagyon jelentőségteljes dolog volt.
Ha jelentést tulajdonítottam volna neki, az minden más gondolatot semmissé tett volna. Ahogy már sokszor mondtam, a munka célja az, hogy elmondjuk, mi az, és nem az, hogy elmondjuk, mi nem az.
- Ez nagyon szép és jelentőségteljes. Bob, említetted a zent, te a munkád spirituálisnak látod? Találsz spirituális elemeket a munkádban?
- Nos, szerintem igen, de a művészet mint vallás, megosztja az embereket. Wagner Parsifalját rendezve gondoltam végig, hogy mennyire nevetséges látni ezt a Wagner-operát, úgy, hogy megpróbálnak megjeleníteni, színpadra állítani egy keresztény Szent Grál-szertartást. Számomra ez szentségtörés. De a zene hallgatása számomra lehet spirituális élmény, ami viszont nagyon különbözik a vallástól. A világ konfliktusai, a vallási konfliktusok, a politikai konfliktusok mindig megosztják az embereket. Ugyanakkor, sokat beszéltem a néger spirituálékról, arról, hogy egy rabszolgává tett, megvert, láncra vert nép, akinek nem volt szabad könyvet olvasnia a Biblián kívül, olyan zeneműveket írt, amelyek mind a reményről szólnak.
- Tehát azt mondtad, hogy a tapasztalat a fontos, nem a jelentés. Jung és Freud is ezt mondták, szerintem ez volt az üzenetük. Amikor mégis egy szövegből indulsz ki, akkor nagy írókkal dolgozol, ahogy mondtad. Ilyenkor felolvasod a szöveget, vagy kiosztod a szerepeket? Hogyan közelítesz egy színdarab szövegéhez, úgy, hogy közben nem akarsz a jelentéssel foglalkozni?
- Nem tudom, hány éve dolgozom, 50, majdnem 60 éve. Soha, egyetlen egyszer sem mondtam meg egy színésznek, hogy mit gondoljon. Soha. Nem beszélek róla. Nagyon formális utasításokat adok. „Ez legyen gyorsabb. Ez legyen hangosabb. Ez legyen halkabb. Ez legyen durvább. Ez lehet simább.” Formális utasítások, melyek segítenek megtanulni a formát. Aztán az, hogy ki hogyan töltöd ki a formát, az az egyénre van bízva. Ez olyan, mintha újra megnéznéd a Giselle-t, és 100 előadásból nem tudod miért, de egyik mégis szebb a többinél. De vajon miért? A táncos ugyanazokat a lépéseket végzi, mint az összes többi táncos, de az a fontos, hogy ő hogyan érzi magát a formában. Tehát a formális utasításom csak keret, és az a fontos, hogy hogyan tölti ki a színész azt a keretet. Ehhez viszont sok gyakorlás kell. Martha Graham önéletrajzának első sorában így fogalmazott: „Táncos vagyok. Gyakorlással tanulok.” Így soha nem tanultunk meg semmit teljesen. Lehet, hogy kétévesen megtanulsz eljátszani egy Mozart-darabot, és nyolcvankét évesen még mindig tanulod. De minél többet csinálod, annál szabadabbá válsz. A kihívás az, hogy géppé válj. És a gépben szabad leszel. Andy Warhol azt mondta: „Gép akarok lenni.” Kleist szerint, pedig, egy jó színész olyan, mint egy medve. Soha nem mozdul elsőként. Megvárja, hogy te mozdulj először. Sem zeneszerző, sem koreográfus, sem színházi rendező nem mondhatja meg neked, mit gondolj vagy mit érezz. És ha egy rendező vagy a zeneszerző megpróbálja ezt tenni, számomra az hamis. Megfogom a karórám üvegét, és érzem, hogy hűvös. Megérintem a homlokomat. Meleg. Ez az igazság. Nem kell kifejeznem, de érzem. Aztán látod a színészt játszani, és ő tudja, hogy játszik, és akkor számomra hihető. Ezért gyűlölöm én annyira a naturalizmust. Számomra, ha elfogadod, hogy a színház valami mesterséges, akkor a színpadon nem úgy ülsz, ahogy az utcán ülnél, ha buszra várnál, mert az egy színpad. És a színpad nem olyan, mint bármely más tér. A fény más. A gesztusok mások. A beszédmód más. Az éneklés más, mint a zuhany alatt, mert ez egy színpad. A padló más. A japánok úgy hiszik, hogy az istenek a padló alatt laknak. Szóval a padlón való lépés nagyon fontos. Na mindegy. Hihetetlen. De ha Jamaicáról beszélünk, ahova én régebben sokat jártam, ott azt mondják, amikor üdvözölsz valakit, hogy „na, mindegy”. És amikor elmennek, ahelyett, hogy elbúcsúznának, akkor is csak azt mondják, „na, mindegy”.
- Ez gyönyörű. „Na, mindegy”, Bob, de érdekes, hogy azt mondod, hogy nem érted a szöveg jelentését, és másképp is közelíted meg, de mégis dramaturgokkal dolgozol. Sokáig az amerikai rendezők nagyon szövegközpontúak voltak, és semmiképpen nem akarták értelmezni a szöveget. Azt mondják: „Ha olyan hülye vagyok, hogy nem tudom megrendezni a darabomat és dramaturgra van szükségem, miért kell nekem egyáltalán rendezni?” De te mégis remekül együttműködsz velük. Mit jelent neked a dramaturgokkal való munka?
- A dramaturg segít nekem egyszerűen megérteni egy művet. Sibyl Moholy-Nagy segítségével kevesebb mint három perc alatt megértettem egy város koncepcióját. Goethe Faustját rendeztem Berlinben, nagyszerű német színészekkel. Nagyon zavaros volt, mert két vagy három dramaturg próbálta elmagyarázni nekem, mit írt Goethe. Túl bonyolult volt. De mi is ez a mű egyszerűen? Mit tudok harminc másodperc alatt elmondani a német irodalom eme aranyborjáról? Végül egy dramaturg segítségével rájöttem és egyszerre megértettem az egészet. Az első rész többé-kevésbé egy elbeszélés egy fickóról, aki alkut köt az ördöggel. A második felében pedig egy hosszú költői utazás következik. Gyakran kódolom a gondolataimat geometriában vagy matematikában. És hirtelen eszembe jutott, hogy ennek a műnek két fele van, mint két fickó. És ez a kettő valójában egy. A menny és a pokol nem két különálló világ, hanem egy. És ez a nagyon egyszerű dolog segített megérteni Goethe Faustjának rendezését. Egyszer adtam Christopher Knowlesnak egy Jackson Pollock-puzzle-t, ami valójában festékpacákból állt. És ő nagyon gyorsan összerakta. Nem tudom, hogyan, de Christopher zsenialitása abban rejlik, hogy gyorsan átlátja az egész képet.
- Nem, szerintem ez egy remek gyakorlat, fontos dolog, és egyben valami, amit az európai munkád során tanultál meg. Ha már az érzéseinkről beszélünk, milyen érzés számodra, hogy munkád nagy része otthonodtól, hazádtól, New Yorktól távol zajlik? A kitaszított talán túl erős kifejezés, de mégis, messze dolgozol, milyen érzés ez? Vagy nincs különbség?
- Nem tudom. Magamnak is mindig felteszem ezt a kérdést. Egyszer csináltam egy hanginstallációt egy párizsi áruház, a Louis Vuitton megnyitójára. Hét művész állított ki a párizsi áruház megnyitóján, és Sharon Stone éppen akkor lett a Dior arca. Másnap reggel a hét művész Sharon Stone-nal együtt sajtótájékoztatón vett részt. A sajtó így írt: „Ó, Ms. Stone azt kérdezte: Hány éves vagy? Ó, istenem. Azt mondta: 47. És tényleg 47 éves volt. Azt kérdeztem: Van párkapcsolatod? Azt mondta: Nem, egyedül vagyok. Egyedül élek a két örökbe fogadott gyermekemmel. Hogy lehet, hogy egy ilyen gyönyörű nő, mint te, egyedül van? Azt mondta: Tudod, én is ugyanezt kérdezem magamtól.”
- Természetesen. De mégis, tudjuk, hogy például Man Ray úgy döntött, hogy teljesen elhagyja az Egyesült Államokat, Párizsban marad és nem akar visszatérni, te viszont visszatértél hozzánk. Szóval, hogy van ez?
- Nos, tudod, az Egyesült Államok alig kétszáz éves. Görögországban voltam, amikor a New York-i Szabadság-szobor századik évfordulóját ünnepeltük. Én pedig ott voltam a többezer éves Akropolisznál. A 2001-es terrortámadások előtti éjszakán Stockholmban rendeztem egy darabot és valaki a beszélgetés után megkérdezte tőlem: „Mr. Wilson, meg tudná mondani, mi a különbség az Egyesült Államok és Európa között?” Azt válaszoltam, hogy az egyik különbség az, hogy minket soha nem támadtak meg. „Addig nem fogjuk tudni, hol lakik Saddam Hussein, amíg le nem dob egy bombát New York közepére”. Másnap bekövetkezett 9/11, és erről a svéd újságok címlapján is beszámoltak: „Robert Wilson szerint ez és ez…” Mi ebben a hatalmas országban élünk, de valójában nem ismerjük a határokat. Európa népei sokkal közelebb élnek egymáshoz, és már többször is elfoglalták egymást. Az angolok a konfliktusok miatt tudják, hol élnek a németek, és az évek során többször is megszállták őket. Nekünk van egy jognyilatkozatunk, amely szent és erős, de kultúrpolitkánk nincs. Az Einstein a tengerparton című darabunk Michel Guy Franciaország egykori kultuszminiszterének megrendelésére készült. El sem tudom képzelni, hogy az amerikai Nemzeti Művészeti Alap két franciát bízna meg egy opera megírásával. Ráadásul Phil, a zeneszerző, akkoriban egyébként sem volt ismert Európában. Személyesen találkoztam a miniszterrel, megkérdezte mit szeretnék csinálni, mert szeretné támogatni a következő munkámat. Erre én azt válaszoltam: „Szeretnék egy operát írni Philip Glass-szal.” „Ki az a Philip Glass?” – kérdezte. A találkozó talán összesen 10-15 percig tartott. Aztán azt mondta: „Rendben.” Elintézte. Nem kellett pályázatot benyújtanom. Nem kellett bemennem a minisztériumba. „Ha ezt szeretnéd csinálni, akkor támogatom.” Az Egyesült Államokban a legnagyobb erősségeink a Ford család, a Rockefeller család, a Mellon család, valamint magánszemélyek és alapítványaik, amelyek magánalapítványok, révén sok támogatást adnak a kultúrának. A Rockefeller testvérek támogatásával mentem, például, Japánba. De a kormánynak nincs határozott kultúrpolitikája. De, mint mondtam, mi egy fiatal nemzet vagyunk.
- Igen, mielőtt rátérnénk a közönség kérdéseire, szeretnék idézni egy mondatot, amit nagyon szeretek. Egy futballedző mondta: „Az emberek azt hiszik, hogy a futball az életről és a halálról szól. De ő azt mondta, hogy ennél sokkal fontosabb.” A színház is hasonló. Mi talán azt gondoljuk, hogy az életről és a halálról szól, de ennél sokkal fontosabb. Jan Klata lengyel rendező azt mondta, hogy „a színház az élők és a halottak közötti kis mezsgyéről szól. A halottak a színpadon vannak, de az élők által terjednek. Így megnyitják az univerzumot.” De a kérdés az, Bob, hogy, ha ennél többről van szó, akkor van-e módod megmondani, szerinted miről szól a színház? Mi a színház lényege?
- Számomra a színház lényege az ember természetében rejlik. Az ember mindig is szeretett összegyűlni, összejönni. A színház egy fórum. Így egy férfi leülhet egy nő mellé, és lehet, hogy nagyon különböznek politikai nézeteik, vallási, gazdasági és társadalmi hátterük, de egy helyen ülnek egy-két óra hosszát, és megosztják egymással élményeiket. És szerintem az emberek természetében rejlik, hogy együtt akarnak lenni, bár a 60-as években ez nem a Metropolitan Operában történt, hanem leginkább a rockkoncerteken. Ezek a nagy események talán nem is annyira a rocktörténet részei, hanem inkább azt az erős közösségi igényt fejezik ki, hogy egy óriási tömeg gyűlhessen össze. És ez volt bennük a különleges. Legyen a helyszín akár a sportaréna, akár a nó-színház. Volt egy csodálatos ember, Nicolini volt a neve, Róma kulturális minisztere volt. Párizsban, egy művészmoziban láttam Syberberg híres 1982-es filmjét Wagner Parsifaljáról. Két-három ember volt még rajtam kívül a teremben. Pár hónap múlva, nyáron, Renato Nicolini, Róma kulturális osztályának vezetője, 15.000 ember előtt vetítette a filmet egy szabadtéri arénában. A tér tele volt fiatalokkal, akik jól érezték magukat, frizbit dobáltak a levegőbe. Az izgalmas nem annyira az volt, hogy Wagner operáját néztük, hanem az, hogy egy ekkora embertömeg volt ott együtt. És szerintem ez a színház lényege. A színházban az embereknek mindig az lesz az a vágyuk, hogy összegyűljenek, hogy együtt legyenek.
- Tehát ez a színház lényege. Köszönöm. Most pedig, ha van a közönségben kérdés Robert Wilsonhoz, bátran feltehetik.
- Egy férfi a közönségből: 2021-ben láttam az Oidipusz király című darabját és annyira izgatott lettem, hogy magam is elkezdtem dolgozni rajta. De azon gondolkodtam, hogy milyen háttérrel dolgozott ebben a darabban? Gondolkozott-e Freudon, az Ödipusz-komplexuson? Színre vihetjük-e ma Szophoklész darabját anélkül, hogy elolvasnánk és felhasználnánk a freudi vagy lacani háttérismereteket? Ez az egyik oldala a kérdésemnek. A képekről pedig azt vettem észre, hogy nagyon erősen szürrealista jellegűek. Mindig azt mondta, hogy Cezanne nagy hatással volt önre, vagy például Salvador Dali, a szürrealisták képviselője is.
- Nos, én mindig vonzódtam Cezanne munkáihoz, mert az ő kompozícióinak a logikáját mindig teljesen világosnak láttam. Az én szememben ugyanakkor minden munkám klasszikus szerkezetű. Ha megnézzük az ókori görög színházat, ott a színészek maszkot viseltek. A maszk mögül pedig egy szöveget hallottunk. És bizonyos értelemben én is ugyanígy dolgozom. Készítek egy képet, és aztán a kép mögött hallani lehet valamit. De így működik a klasszikus építészet is, melynek alapelemei az épületek és a fák. A fa segít látni az épületet, az épület pedig láttatja a fát. Klasszikus görög színház: van kórus, főszereplő és ellenlábasok. Az Einstein a tengerparton kapcsán azt mondták: „Ó, ez avantgárd, ez valami új.” Szerintem nem volt az. Négy felvonás, három téma: 1. felvonás A és B, 2. felvonás, C és A, 3. felvonás, B és C, 4. felvonás, A és B. Három téma, ami mindig visszatért. Egyszerűen témák és variációk váltakoztak. Nem volt ebben semmi igazán új. A Life and Times of Joseph Stalin hét felvonásból állt, 12 óra hosszú volt, az első és a hetedik felvonás kapcsolódott egymáshoz, a hatodik és a második is. De az ötödik és a harmadik is kapcsolódott egymáshoz. Középen volt a negyedik felvonás. Tehát spirálisan haladtunk a negyedik felvonás közepéig, majd spirálisan kifelé. Vagy vegyük a Lear királyt. A Lear központi gondolatát a király mondja ki: „Meg fogok őrülni”. Az első felvonás egy ember alkotta világban játszódik, a második felvonás a természetben. Wagner Parsifaljában Kundry csókja a központi gondolat. Amikor Parsifal elveszi Klingsor lándzsáját és azt mondja: „Az idő térré válik” – ez a zene központi sora. Parsifal egy fehér lovag, aztán Wagner megfordítja: ő lesz a fekete lovag. Az Einstein a tengerparton úgy indult, hogy a Sztálin-előadás reggelén, miután már 12 órája néztük a darabot találkoztam Philip Glassal és reggeli közben felvázoltam az új darab diagramját: 1., 2., 3., 4. felvonás, ABC. Tehát ez is egy klasszikus forma volt. De az embereknek beletelt egy kis időbe telt, hogy megértsék vagy meglássák ezt a struktúrát. Emlékszem, évekkel ezelőtt írtam egy cikket a Village Voice-ba Donald Juddról. Judd száz rozsdamentes acélkockát helyezett el egy katonai laktanyában Nyugat-Texasban. És az emberek azt kérdezték, hogy ez tényleg szobrászat? Mindegyik kocka teljesen ugyanolyan volt. Én pedig azt mondtam, ha ötezer év múlva bármi is létezni fog, akkor szerintem azok a kockák még mindig ott lesznek. Mert ez egy klasszikus forma. Olyan, mint a piramisok, ugyanazt az elvet látjuk a maja építészetben, a kínai építészetben is, mindet ugyanaz a matematika, geometria működteti. A klasszikusok az egyetlenek, amik valóban léteznek az időben. Socrates szerint a csecsemő mindentudással születik. A tanulási folyamatot pusztán az elfeledett tudás feltárása jelenti. És szerintem ennek a tudásnak a feltárása azt jelenti, hogy mindig újra felfedezzük azt, amit születésünkkor tudunk, amit a klasszikusok képviselnek: Mozart, Palladio, Shakespeare szonettjei, Racine. Mind a matematika klasszikus képleteit használták. Vagy Balanchine balettje, számomra ő a huszadik század Mozartja, ha valami a tánc világából fennmarad az utókorra, akkor az mindenképpen az ő balettdarabjainak klasszikus képletei, klasszikus szerkezetei.
- Egy másik férfi a közönségből: Vajon valaha is teljes lehet a Civil Wars-sorozat?
- A helyzet az, hogy az a mű, és szerintem az összes művem, nem az örökkévalóság számára készült. Lincoln Kirstein az 50-es évek végén azt mondta, hogy a modern táncnak nem lesz hagyománya. Amikor ezt olvastam, megdöbbentem. De végül igaza lett. Az a munka, amit az hatvanas években New Yorkban végeztünk, és amit mi happeningnek neveztük – az események, amelyek első sorban parkolóházakban, tetőteraszokon, talált helyeken és galériákban játszódtak – valójában a koruk lenyomatai voltak. Amikor megnyitottam az Őszi Fesztivált, 1972-ben Franciaországan, a felkérés egyetlen 24 órás darabra szólt. Soha nem akarták újra bemutatni. Olyan volt, mint egy hullócsillag. Csak egyszer történhetett meg. Tehát, ha látsz valamit, ami történik, az soha többé nem fog megtörténni. Ez egy teljesen más élmény, mintha tudnád, hogy a következő este is megnézheted, vagy hogy a jövő hónapban is műsoron lesz. A Civil Wars szintén egy korszak lenyomata volt. Ahogy A süket pillantása is. Ma már nem lenne értelme megpróbálni megcsinálni. Sokan nem értenek egyet velem, de amikor Marina Abramović munkáit látom a MOMÁ-ban, ahol visszatér és újraalkotja a 60-as és 70-es években készült műveit, számomra ezek üresnek tűnnek. Akkoriban nagyon erőteljes művek voltak, de nem hiszem, hogy tartósak lehetnének. Nekem is volt egy darabom, ami hét napig tartott, de csak egyszer került bemutatásra. Ennyi volt, nincs tovább! És a vicc az, hogy magam sem láttam egészben. Három napig bírtam, aztán elájultam. Felébredtem, és egy kórházban találtam magam. Zöld kórházi köntösben voltam, az volt az egyetlen ruhám, a karomból csövek lógtak ki, és gépekhez voltam kötözve. Nem tudtam, hol vagyok és mi történik. Aztán eszembe jutott, hogy Iránban vagyok és ezt a hétnapos darabot rendeztem. Szóval kihúztam az összes csövet a karomból, és megpróbáltam megtalálni a ruháimat. Sehol se találtam őket. Megláttam, hogy cowboycsizmám a szekrényben volt. Felvettem a csizmát, kisétáltam a kórházból, és taxival visszamentem a hegyekbe, ahol a hét napos darabot játszottuk. De soha nem láttam egyben az egészet...
Fordította: Szabó Attila